Capitão América contra o Império: Ann Nocenti e a Venezuela de 2026
Em janeiro de 2026, forças especiais dos Estados Unidos entraram em território venezuelano, realizaram ataques a alvos militares em Caracas e capturaram o presidente Nicolás Maduro e sua esposa, Cilia Flores. O casal foi levado para Nova York, onde uma acusação federal foi aberta com quatro pontos centrais: conspiração de “narcoterrorismo”, conspiração para importação de cocaína, posse de metralhadoras e artefatos destrutivos, além de conspiração para posse desse armamento. Maduro se declarou inocente e classificou a operação como sequestro, enquanto analistas de direito internacional apontam que a captura de um chefe de Estado em seu próprio território, sem autorização multilateral, configura grave violação de soberania.
Não é a primeira vez que a América Latina ocupa esse lugar de laboratório para experiências de poder dos Estados Unidos, e é justamente aí que entra o Capitão América — não o dos filmes de guerra grandiosos, mas o Capitão escrito por Ann Nocenti em plena virada dos anos 1980 para os 1990. Em Daredevil #283 (1990), a roteirista usa o personagem para desmontar o discurso oficial sobre a invasão do Panamá e a “guerra às drogas”, de uma forma que hoje parece menos metáfora e mais diagnóstico.
Quando a Marvel parou de falar em código
Ann Nocenti assumiu Daredevil em um momento em que o universo Marvel ainda lidava, em geral, com política de maneira alegórica: regimes totalitários viravam impérios extraterrestres, racismo aparecia disfarçado em ódio a mutantes e críticas ao aparato de segurança se escondiam atrás de organizações fictícias. Nocenti não rejeita a linguagem super‑heroica, mas faz algo incomum para o mainstream da época: coloca a política externa dos EUA em cena com “nome, sobrenome e CEP”.
Em Daredevil #283, lançada em 1990, o Capitão América aparece lendo uma revista que celebra a invasão do Panamá, o cerco a Manuel Noriega e a retórica da “War on Drugs”. Em vez de engolir o discurso, Steve Rogers reage com indignação diante da narrativa oficial que tenta vender a operação como uma ação limpa de democracia contra o mal absoluto, denunciando a hipocrisia de um país que ora se alinha, ora demoniza o mesmo aliado, conforme a conveniência estratégica.
Essa não é uma Marvel “sutil”, que pede que o leitor decodifique metáforas escondidas. A crítica é explícita: a guerra às drogas é apresentada como ferramenta de controle, a América Latina como zona de experimentação e o patriotismo acrítico como disfarce para interesses econômicos e geopolíticos.
Trocar Panamá por Venezuela: o roteiro se repete
Quase quatro décadas depois, a leitura de Daredevil #283 diante do noticiário de 2026 provoca um desconforto familiar. Em vez de Panamá, fala‑se em Venezuela; no lugar de Noriega, o nome é Nicolás Maduro; e a retórica que embala a operação troca “guerra às drogas” por “narcoterrorismo” e “segurança hemisférica”.
A acusação formal contra Maduro e Cilia Flores fala em “narco‑terrorism conspiracy”, “cocaine importation conspiracy” e outras figuras penais do direito norte‑americano, enquanto membros do governo Trump descrevem a ação como combinação de missão de “law enforcement” com apoio militar, amparada em supostos poderes constitucionais inerentes do presidente para proteger o país. Ao mesmo tempo, especialistas em direito internacional, think tanks e organizações de direitos humanos ressaltam que não houve autorização do Conselho de Segurança da ONU, não se configurou legítima defesa nos termos do artigo 51 da Carta da ONU e que a remoção forçada de um chefe de Estado viola o princípio da soberania consagrado no artigo 2(4).
Vista pela lente de Nocenti, a operação não se apresenta como ruptura, mas como continuidade. É o mesmo argumento moral — “estamos indo atrás de criminosos perigosos” — aplicado a um contexto em que a assimetria de poder mina qualquer pretensão de neutralidade jurídica. O império segue decidindo quando a lei vale, quando pode ser dobrada e, sobretudo, em qual território essa flexibilidade será testada primeiro.
A guerra às drogas como álibi narrativo
Quando Ann Nocenti coloca o Capitão América para criticar a invasão do Panamá e a War on Drugs, ela expõe com todas as letras a ideia de que a política antidrogas funciona menos como escudo de proteção à sociedade norte‑americana e mais como justificativa para manter presença militar e influência política em regiões estratégicas. O personagem aponta, em síntese, que “guerra às drogas” serve de rótulo para enquadrar conflitos complexos em uma narrativa binária de heróis e vilões, apagando alianças oportunistas, interesses econômicos e efeitos colaterais sobre populações inteiras.
Em 2026, as acusações contra Maduro e a forma como a operação foi apresentada ecoam exatamente esse padrão. O Departamento de Justiça e porta‑vozes do governo enfatizam o caráter criminoso do regime e a necessidade de enfrentar o suposto papel da cúpula venezuelana no tráfico de cocaína para os EUA; críticos retrucam que o país não aparece entre os grandes produtores ou exportadores globais e que a narrativa de “narcoterrorismo” cumpre uma função política de demonização total do alvo. O que interessa, do ponto de vista da HQ, não é inocentar Maduro, mas questionar quem escolhe os casos em que a moralidade vira motivo para atravessar fronteiras com bombas e extradições de fato.
Quando o Capitão América vira dissidente
Talvez o movimento mais radical de Nocenti seja usar justamente o Capitão América – símbolo cristalizado do patriotismo Marvel – como veículo de crítica ao “império”. Em Daredevil #283 e em outras histórias da mesma fase, Steve Rogers verbaliza desconfortos profundos: ele fala da substituição de “rei e coroa” por uma “aristocracia corporativa” nos EUA, critica a forma como interesses econômicos comandam a política externa e questiona até que ponto a bandeira ainda representa valores que valem a pena defender.
Essa postura coloca o personagem em rota de colisão com a ideia de que lealdade à pátria significa, automaticamente, apoiar qualquer operação militar rotulada como defesa da liberdade. No mundo de Nocenti, patriotismo verdadeiro exige justamente a coragem de dizer “não” quando o Estado cruza linhas que violam a dignidade de outros povos. Transportado para 2026, é como se o Capitão América olhasse para o noticiário sobre a captura de Maduro, as declarações de triunfo em Washington e o debate jurídico internacional e perguntasse, mais uma vez, se não se está confundindo poder com justiça.
América Latina como laboratório e a atualidade incômoda da HQ
A pergunta que ecoa das páginas de Daredevil — “já não exploramos a América Latina o suficiente?” — carrega um peso histórico difícil de ignorar. Antes de chegar à Venezuela, a lista passa por Guatemala, Chile, Nicarágua, Panamá, entre outros episódios em que a combinação entre doutrina de segurança, interesses econômicos e disputa geopolítica resultou em golpes, intervenções, guerras civis prolongadas ou colapsos institucionais.
A operação de 2026 adiciona um elemento novo, mas coerente com essa tradição: a captura física de um chefe de Estado por tropas estrangeiras, levada a cabo sem consenso internacional e em um contexto de forte desequilíbrio de poder. O debate que se abre vai muito além da figura de Maduro: trata‑se de saber se cabe a uma única potência decidir, unilateralmente, quem governa onde, com base em acusações que ela mesma formula e julga em seu território.
É aqui que a leitura da fase Nocenti deixa de ser um exercício de nostalgia e se torna incômoda atualidade. Há mais de trinta anos, a Marvel já publicava um Capitão América que enxergava a América Latina não como cenário exótico para aventuras, mas como espaço concreto onde a retórica de liberdade servia para encobrir intervenções e experimentos de poder.
A Marvel avisou — e nem dava para dizer que era metáfora
Os quadrinhos de Ann Nocenti não são profecias no sentido literal; são denúncias construídas a partir do contexto político de seu tempo, da invasão do Panamá à escalada da guerra às drogas e ao fortalecimento do complexo militar‑industrial. O que assusta, ao relê‑los em 2026, é o quanto o roteiro de então se encaixa no script contemporâneo: operações relâmpago, justificativas morais, tribunais estrangeiros e um continente que, mais uma vez, vê seu destino ser discutido em outro idioma e outro fuso horário.
Se há algo que a fase Nocenti prova é que os quadrinhos de super‑heróis podem ir muito além da fantasia escapista e funcionar como crítica afiada às estruturas de poder. O problema não é falta de aviso da cultura pop; é a insistência em tratar essas histórias como se fossem apenas entretenimento, enquanto, na vida real, o império continua agindo como se tivesse carta branca para decidir quem é o vilão do próximo arco.
